Abstract Expressionism

| |

Abstract expressionism is an art movement that developed in the centre of New York after the 2nd world war in the mid forties. It is often called the school of New York. It was maybe the first important art movement that was born in the USA, declaring its independence from the other European currents of modern art.
The term abstract expressionism was used for the first time in 1946 from an art critic called Robert Coates. The name itself contains the main technical and aesthetic characteristics of the movement, as it combined the German expressionism with the pure abstract tendencies of other contemporary movements like futurism, or cubism. For many people it is considered that its predecessor was hyper realism, because of its spontaneous automatic subconscious expression.
It must be noted that the term abstract expressionism was also often used for artists with diametrically contrasting techniques, who happened to participate in the art production of New York at the same period. Characteristically, despite the fact that Jackson Pollock, Vilelm De Kuning and Mark Rothko are considered significant personalities of the abstract expressionism, they made paintings which were not connected with each other with regard to their techniques and aesthetics. Whereas Rothko’s paintings are characterized by their simplicity, Kuning’s works are characterized by intense action and expressionism. On the other hand, Pollock developed a new (dripping) technique by which he accidentally spilled paint on the canvas that was placed on the floor.
The representatives of abstract expressionism had certainly some common elements, like improvising and the use of free form. Their technique is often described by the term of action painting, which could easily be translated as the painting of action.
In the fifties the Canadian artist Jean- Paul Riopelle introduced abstract expressionism to Paris.
In the sixties, the movement of abstract expressionism started losing its glamour to a great extent and ceased to influence other artists. The movement was in some way replaced by pop art. The most famous artists of abstract expressionism were Jackson Pollock, Vilem Kuning and Mark Rothko.

Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός

| |

Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός
Ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός αποτελεί καλλιτεχνικό ρεύμα στη ζωγραφική που αναπτύχθηκε με κέντρο την Νέα Υόρκη μεταπολεμικά και ειδικότερα στα μέσα της δεκαετίας του '40. Συχνά αναφέρεται και ως Σχολή της Νέας Υόρκης. Ήταν ίσως το πρώτο σημαντικό κίνημα στην τέχνη που γεννήθηκε στην Αμερική, δηλώνοντας παράλληλα την ανεξαρτησία του από τα υπόλοιπα ευρωπαϊκά ρεύματα στη μοντέρνα τέχνη.

Ο όρος αφηρημένος εξπρεσιονισμός χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1946 από τον κριτικό τέχνης Robert Coates. Η συγκεκριμένη ονομασία εμπεριέχει τα κύρια τεχνικά και αισθητικά χαρακτηριστικά του κινήματος, καθώς συνδύαζε σε μεγάλο βαθμό τον γερμανικό εξπρεσιονισμό με τις καθαρά αφηρημένες τάσεις άλλων σύγχρονων κινημάτων όπως του φουτουρισμού ή του κυβισμού. Από πολλούς θεωρείται πως ο κύριος προκάτοχός του είναι ο υπερρεαλισμός, λόγω της έμφασής του στην αυθόρμητη, αυτόματη ή υποσυνείδητη έκφραση.

Θα πρέπει να σημειωθεί πως ο όρος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού χρησιμοποιήθηκε συχνά και για καλλιτέχνες αντιδιαμετρικά αντίθετων τεχνοτροπιών που απλά έτυχε να αποτελούν μέρος της καλλιτεχνικής παραγωγής στη Νέα Υόρκη την ίδια χρονική περίοδο. Χαρακτηριστικά, παρά το γεγονός ότι ο Τζάκσον Πόλοκ, ο Βίλεμ ντε Κούνινγκ και ο Μαρκ Ρόθκο θεωρούνται σημαντικές προσωπικότητες του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, τα έργα τους δεν σχετίζονται άμεσα μεταξύ τους σε ότι αφορά την τεχνική ή ακόμα και την αισθητική τους. Ενώ οι πίνακες του Ρόθκο διακρίνονται για την απλότητα τους, τα έργα του ντε Κούνινγκ χαρακτηρίζονται από έντονη δράση και εκφραστικότητα. Από την άλλη πλευρά, ο Πόλοκ ανέπτυξε μια πολύ ιδιαίτερη τεχνική στη ζωγραφική (μέθοδος dripping), κατά την οποία έσταζε με σχεδόν τυχαίο τρόπο τη μπογιά πάνω στον καμβά, τον οποίο τοποθετούσε στο έδαφος.

Οι εκπρόσωποι του αφηρημένου εξπρεσιονισμού είχαν ασφαλώς και κοινά γνωρίσματα, όπως τον αυτοσχεδιασμό και την χρήση μιας ελεύθερης φόρμας. Η τεχνική τους πολλές φορές περιγράφεται και με τον όρο action painting, που θα μπορούσε να μεταφραστεί ως ζωγραφική της δράσης.

Ο Καναδός καλλιτέχνης, Jean-Paul Riopelle (1923-2002), εισήγαγε τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό και στο Παρίσι τη δεκαετία του '50.

Την περίοδο του 1960, το κίνημα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού άρχισε να χάνει σε μεγάλο βαθμό την ακτινοβολία του και έπαψε να επηρεάζει σημαντικά άλλους καλλιτέχνες.

Το κίνημα που κατά κάποιο τρόπο τον διαδέχτηκε ήταν η Ποπ Αρτ.

Κυριότεροι εκπρόσωποι

-Τζάκσον Πόλοκ (Jackson Pollock)
-Βίλεμ ντε Κούνινγκ (Willem DeKooning)
-Μαρκ Ρόθκο (Mark Rothko)

The use of colours

| |

The use of Color
At the end of the 19th century a group of painters abandoned the use of colour as we know it was used in earlier periods.. This group of artists were influenced by Cezanne, Van Gogh, and Gauguin. Led by Henri Matisse, they were known as the Fauves, or "the wild beasts." They used brilliant hues not to describe objects, but made colour the subject of painting itself. A painting in the "Fauvist Manner" was one that related color shapes; rather than unifying a design with lines. This turn from tradition brought an integrity to color which was regarded on its own merit and was used from the painting tubes without much mixing. Using colour is not at all mystical, but some basic ideas must be made clear if we want to use it without fear and drive it to the directions we have in mind.
Color Basics
Colour is the characteristic of light described by a color name. It is a fact that color is light, and light is composed of many colours—the ones we see in a rainbow: red, orange, yellow, green, blue, and violet. Objects absorb certain wavelengths and reflect others back to the viewer. We perceive these wavelengths as colour.
A colour is described in three ways: by its name, how pure or desaturated it is, and its value or lightness. Although pink, crimson, and brick are all variations of the color red, each hue is made different by its saturation, intensity, and value.
Ιntensity, saturation and luminance/value are inter-related terms and have to do with the description of a color.
Saturation: The degree of purity of a hue, that is how red is a red for example, Ταor if it is broken with another colour.
Intensity: The brightness or dullness of a hue. One may lower the intensity by adding white or black.
Luminance / Value: A measure of the amount of light reflected from a hue. Those hues with a high content of white have a higher luminance or value.
Shade and tint are terms that refer to a variation of a hue.

A hue produced by the addition of black.
Tint: A hue produced by the addition of white
Color Combinations
Color combinations may pass unnoticed when pleasing, yet offend dramatically when compositions seem to clash. One outcome we seek in the final form or composition, is a successful use of color.
We determine whether or not we are successful by critically assessing the visual balance and harmony of the final composition—balance and harmony are achieved by the visual contrast that exists between color combinations. Planning a successful color combination begins with the investigation, and understanding, of color relationships.
Using a color wheel and a template, the relationships between colors are easy to identify.

Monochromatic Relationship Colors that are shade or tint variations of the same hue.

Complementary Relationship Those colors across from each other on a color wheel.

Analogous Relationship Those colors located adjacent to each other on a color wheel.

Triad Relationship Three hues equally positioned on a color wheel

Η χρήση του χρώματος

| |

Η χρήση του Χρώματος
Κοντά στο τέλος του 19ου αιώνα μία ομάδα ζωγράφων εγκατέλειψε τη χρήση του χρώματος όπως το γνωρίσαμε από προηγούμενες περιόδους. Αυτή η ομάδα ζωγράφων επηρεάστηκε από τους Σεζάν, Βαν Γκογκ και Γκωγκέν. Καθοδηγούμενοι από τον Ματίς έγιναν γνωστοί ως οι «Φωβιστές» ή «άγρια θηρία». Χρησιμοποιούσαν λαμπρές αποχρώσεις όχι για να αποδώσουν κάποια αντικείμενα αλλά να χρησιμοποιήσουν το χρώμα ως αυτοσκοπό. Ένα έργο ζωγραφισμένο με το στυλ των Φωβιστών συσχέτιζε χρωματικά σχήματα ,παρά ένωνε το σχέδιο με γραμμές. Αυτή η στροφή από την παράδοση προσέδωσε στο χρώμα μία ακεραιότητα που απέκτησε μία δική του διάσταση καθώς αυτό χρησιμοποιείται απευθείας από τα σωληνάρια με ελάχιστη ανάμειξη. Η χρησιμοποίηση του χρώματος δεν έχει κάτι το μυστικιστικό, αλλά πρέπει να ξεκαθαριστούν κάποιες βασικές ιδέες εάν θέλουμε να το χρησιμοποιούμε χωρίς φόβο και να το οδηγούμε εκεί που εμείς θέλουμε.
Τα βασικά του χρώματος
Το χρώμα είναι το χαρακτηριστικό του φωτός που περιγράφεται με το όνομα του χρώματος. Είναι γεγονός ότι το χρώμα είναι φως και το φως αποτελείται από πολλά χρώματα—όπως τα χρώματα του ουράνιου τόξου, κόκκινο, πορτοκαλί, πράσινο μπλε και βιολετί. Τα αντικείμενα απορροφούν συγκεκριμένα μήκη κύματος και αντανακλούν άλλα πίσω στo θεατή. Αντιλαμβανόμαστε αυτά τα μήκη κύματος ως χρώμα.
Ένα χρώμα περιγράφεται με τρεις τρόπους :Από το όνομα του, πόσο καθαρό, ή μη κορεσμένο και από την τονικότητα, ή φωτεινότητα του χρώματος. Μολονότι το ροζ, το πορφυρό, και το κεραμιδί είναι όλα παραλλαγές του κόκκινου κάθε απόχρωση γίνεται διαφορετική από τον κορεσμό, την ένταση και την τονικότητα.
Η ένταση, ο κορεσμός και η φωτεινότητα /τονικότητα συσχετίζονται και έχουν να κάνουν με την περιγραφή του χρώματος
Ο κορεσμός: Είναι ο βαθμός καθαρότητας του χρώματος ,δηλαδή πόσο κόκκινο είναι το κόκκινο, η αν είναι σπασμένο από κάποιο άλλο χρώμα.
Η ένταση: Είναι πόσο λαμπρή .ή μουντή είναι μία απόχρωση. Μπορούμε να μειώσουμε ,ή να αυξήσουμε την ένταση με άσπρο, ή μαύρο.
Η φωτεινότητα / τονικότητα : Είναι η μέτρηση της ποσότητας του φωτός που αντανακλάται από μία απόχρωση. Οι αποχρώσεις με περισσότερο άσπρο έχουν μεγαλύτερη φωτεινότητα ,ή τονικότητα.
Η σκιά και η απόχρωση : Είναι όροι που αναφέρονται σε παραλλαγή του χρώματος.

Η σκιά: Είναι το χρώμα που παράγεται με την προσθήκη του μαύρου.
Η απόχρωση (tint) : παράγεται με την προσθήκη του λευκού.
Συνδυασμοί χρωμάτων
Οι συνδυασμοί χρωμάτων μπορεί να περάσουν απαρατήρητοι όταν είναι ευχάριστοι, ωστόσο μας προκαλούν όταν οι συνδυασμοί φαίνονται να συγκρούονται. Το τελικό αποτέλεσμα που επιδιώκουμε στην τελική του μορφή, ή σύνθεση είναι η επιτυχημένη χρήση του χρώματοs
Γνωρίζουμε κατά πόσο είμαστε επιτυχημένοι, ή όχι ελέγχοντας την οπτική ισορροπία και την αρμονία της τελικής σύνθεσης. Η ισορροπία και η αρμονία επιτυγχάνονται με την οπτική αντίθεση που υπάρχει ανάμεσα στους συνδυασμούς χρωμάτων. Ο σχεδιασμός ενός επιτυχημένου χρωματικού συνδυασμού αρχίζει με την έρευνα και την κατανόηση των σχέσεων των χρωμάτων.
Χρησιμοποιώντας τη χρωματική ρόδα είναι εύκολο να εντοπίσουμε αυτές τις σχέσεις ανάμεσα στα χρώματα.
Μονοχρωματική σχέση: Τα χρώματα είναι παραλλαγές της ίδιας απόχρωσης.

Η συμπληρωματική Σχέση: Είναι η σχέση όπου τα χρώματα είναι απέναντι στο χρωματικό τροχό, όπως κόκκινο με πράσινο , πορτοκαλί με μπλε ,ή βιολετί με κίτρινο

Η Αναλογική Σχέση: Τα χρώματα είναι το ένα δίπλα στο άλλο όπως παραδείγματος χάριν κίτρινο, πορτοκαλί και κόκκινο.

Η Τριαδική σχέση: Οι τρεις αποχρώσεις βρίσκονται σε ίσες αποστάσεις στο χρωματικό τροχό.

A Greek village in Epirus

| |

An original oil on canvas created in December 2010
Size 65-80 cm
Naturalistic landscape painted with painting knives
It depicts a picturesque village in North Western Greece in the region of Zagorohoria in Epirus very close to Jannina the capital of the province

A day in Tsepelovo

| |

Original oil on canvas created in December 2010
Size 60-80 cm
Impressionistic, painted with painting knives

Charalampos Laskaris at work

| |

December 2010 working on the "A day at Tsepelovo"

Feidias and the Acropolis

| |

Pheidias and Classical Athens
Pheidias (480 BC – 430 BC), the son of Charmides of Athhens, was a Greek sculptor, painter and architect, who lived in the 5th century BC, and is regarded as one of the greatest of all sculptors of Classical Greece. His teachers were Hegias and Ageladas. His statue of Zeus at Olympia was one of the Seven Wonders of the Ancient World. Pheidias also designed the statues of the goddess Athena on the Athenian Acropolis, namely the Athena Parthenos inside the Parthenon and the Athena Promachos, a colossal bronze statue of Athena which was visible from the sea. Before the Peloponnesian war, Pheidias was accused of embezzling gold intended for the statue of Athena inside the Parthenon. Pericles’ enemies found a false witness against Pheidias, named Menon, but Pheidias proved his innocence by taking down all the golden plates and weighing them. However he was accused of arrogance because he had engraved his portrait along the one of Aspasia (Pericles’ wife) on the back side of Athena’s shield. Pheidias died in prison after he had created the statue of Zeus in Olympia, when he was accused again for stealing gold from the statue,
Though no original works in existence can be confidently attributed to him with certainty, numerous Roman copies are known to exist. This is not uncommon. Almost all classical Greek paintings and sculptures have been destroyed, and only Roman copies or notes of them exist. Ancient critics thought highly of his work. What they especially praise is the ethos or permanent moral level of his works as compared with those of the later so called "pathetic" school..
Of his life we know little apart from his works. His first commission was a group of national heroes with Miltiades as a central figure.The famous statesman Pericles also commissioned several sculptures for Athens from him in 447 BC, to celebrate Greek victory against the Persians at the Battle of Marathon during the Greco-Persian Wars (490 BC). Pericles used some of the money from the treasury of Delos to rebuild and decorate Athens, which had been burnt by the Persians, to celebrate this victory.
In 1958 archaeologists found the workshop at Olympia where Pheidias assembled the gold and ivory Zeus. There were still some pieces of ivory at the site, moulds and other casting equipment, and a black glaze drinking cup engraved "I belong to Pheidias".
Among the ancient Greeks themselves two works of Pheidias far outshone all others, the colossal chryselephantine figures in gold and ivory of Zeus (432 BC) on the site where it was erected in the temple of Zeus at Olympia, Greece, and of Athena Parthenos (literally, "Athena the Virgin") a sculpture of the Greek virgin goddess Athena named after an epithet for the goddess herself, and was housed in the Parthenon in Athens. Both sculptures belong to about the middle of the 5th century BC. From the 5th century BC, the copies of the statue of Zeus found were small copies on coins, which give us but a general notion of the pose, and the character of the head. His body was of ivory, his robe of gold.
In antiquity Pheidias was celebrated for his statues in bronze, and his chryselephantine works (statues made of gold and ivory). In the Hippias , Plato claims that Phidias seldom, if ever, has executed works in marble, though many of the sculptures of his times were executed in marble. Plutarch tells us that he superintended the great works of Pericles on the Acropolis. It is possible that most sculptural decoration of the Parthenon was the work of Pheidias' atelier but supposedly made by pupils of Pheidias, such as Alcamenes and Agoracritus. Our actual knowledge of the works of Phidias is still very small.

Ο Φειδίας και η Ακρόπολη

| |

Ο Φειδίας και η Ακρόπολη των Αθηνών
Ο Φειδίας ήταν γιος του Χαρμίδη. Γεννήθηκε γύρω στο 490 π.Χ. και πέθανε το 430 π.Χ. Ήταν ένας από τους γνωστότερους γλύπτες της ελληνικής αρχαιότητας, ίσως ο σημαντικότερος της κλασικής περιόδου. Δάσκαλοί του ήταν ο Ηγίας από την Αθήνα, ο Αγέλαδος από το Άργος και ο Πολύγυστος. Ο Φειδίας, ασχολήθηκε ακόμη με την ζωγραφική αλλά εργάστηκε κυρίως με χαλκό. Ήταν όμως ο πρώτος γλύπτης που συνδύασε ελεφαντόδοντο και χρυσό σαν υλικά στην γλυπτική τέχνη. Η τεχνική του βασιζόταν ουσιαστικά στο ξύλο. Το σώμα των αγαλμάτων του ήταν ξύλινο ντυμένο με στρώματα χρυσού και πλάκες ελεφαντοστού. Τα έργα του, αν και δεν διασώθηκαν, είναι γνωστά από την λογοτεχνία. Από τα πιο γνωστά του έργα ήταν τα κολοσσιαίου μεγέθους χρυσελεφάντινα αγάλματα της Αθηνάς Παρθένου στο σηκό του Παρθενώνα και του Δία στο ναό του θεού στην Ολυμπία. Τρία ήταν τα αγάλματα της Αθηνάς. Ένα στην Πηλήνη, και ένα στις Πλαταιές. Το μεγαλύτερο όμως ήταν στον Παρθενώνα επάνω στην Ακρόπολη, και λένε ότι φαινόταν από τα καράβια στην ανοικτή θάλασσα.
Τα έργα του Φειδία ενέπνευσαν και γλύπτες του λεγόμενου Πρώιμου ή Ελεύθερου Νεοκλασικισμού της Ελληνιστικής Περιόδου μεταξύ 200 και 125 π.Χ. Οι πιο γνωστοί από τους τελευταίους είναι ο Δαμοφώντας από τη Μεσσήνη και ο Ευκλείδης από την Αθήνα.
Ο Φειδίας συνεργάστηκε στενά με τον Περικλή στην διαμόρφωση του Παρθενώνα. Η χρηματοδότηση του τεράστιου κόστους της ανακατασκευής της Ακρόπολης μετά από την καταστροφή της από τους Πέρσες έγινε με χρήματα που χρησιμοποίησε ο Περικλής από το ταμείο της Αθηναϊκής συμμαχίας που έδρευε στη Δήλο. Τα αγάλματα κατασκευάστηκαν από τους μαθητές του Αλκαμένη και Αγαρόκριτο, ενώ ο ίδιος κατασκεύασε το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς. Η τεράστια ποσότητα χρυσού που κατανάλωσε έδωσε αφορμή στους εχθρούς του να τον κατηγορήσουν για κατάχρηση. Ο Φειδίας απόδειξε την αθωότητά του, επειδή ο Περικλής τον είχε συμβουλέψει να κάνει το χρυσό ένδυμα της Αθηνάς συναρμολογούμενο. Έτσι μπόρεσε να το αποσυναρμολογήσει και να το ζυγίσει. Το βάρος του χρυσού βρέθηκε ακέραιο. Ο Φειδίας τότε κατηγορήθηκε για αλαζονεία, επειδή είχε απαθανατίσει τον εαυτό του και τον Περικλή, δίνοντας την μορφή τους σε δύο αντίστοιχους χαρακτήρες στην πολεμική σκηνή που διακοσμούσε την ασπίδα της Αθηνάς. Ο Φειδίας συνελήφθη και καταδικάστηκε. Μια εκδοχή του θανάτου του είναι ότι πέθανε στην φυλακή. Σύμφωνα με μια άλλη εξοστρακίστηκε.
Ο Φειδίας κατάφυγε στην Ολυμπία, όπου και κατασκεύασε το περίφημο Άγαλμα του Ολυμπίου Διός ένα από τα επτά θαύματα του αρχαίου κόσμου. To άγαλμα παρίστανε τον Δία καθισμένο με το σώμα του φτιαγμένο από ελεφαντοστού ενώ το φόρεμα του από χρυσό. έχουμε κάποια άποψη για το γλυπτό από νομίσματα αρχαίων πόλεων. Δυστυχώς όμως και εδώ τον κυνήγησε η ίδια μοίρα, αφού ξανά κατηγορήθηκε για κατάχρηση και κλοπή χρυσού και φυλακίστηκε ως τον θάνατό του.
Αν και δεν διασώθηκαν αυθεντικά έργα του, αυτά έγιναν γνωστά από πολυάριθμα Ρωμαϊκά αντίγραφα. Στην αρχαιότητα τα έργα του έχαιραν μεγάλης εκτίμησης και επαινούταν κυρίως το ήθος και το υψηλό ηθικό του επίπεδο σε σύγκριση με αυτούς που αποτέλεσαν αργότερα την «Παθητική σχολή».
Το 1958 αρχαιολόγοι ανακάλυψαν το εργαστήριο του Φειδία στην Ολυμπία, με κάποια υπολείματατα από εργαλεία και καλούπια όπου ο γλύπτης δημιούργησε το περίφημο χρυσελεφάντινο άγαλμα που καταστράφηκε από πυρκαγιά στην Κωνσταντινούπολη όπου το μετέφερε ο Μέγας Κωνσταντίνος μετά από πολλούς αιώνες. Στο χώρο του εργαστηρίου βρέθηκε μαύρο στιλπνό κύπελο με επιγραφή που ανέφερε ότι ανήκει στο Φειδία. Πρώιμες δημιουργίες του προήλθαν από παραγγελίες του Περικλή για ένα μνημείο προς τιμή του Μαραθώνα με κυρίαρχο άγαλμα αυτό του στρατηγού Μιλτιάδη ,νικητή της φημισμένης μάχης . Ο Πλάτων ανέφερε στον «Ιππία» ότι ο Φειδίας σπάνια δούλευε με μάρμαρο, ενώ ο Πλούταρχος ανέφερε ότι ο Φειδίας επόπτευσε και σχεδίασε το γλυπτικό διάκοσμο του Παρθενώνα.

Stavronikita monastery

| |

Original oil on canvas
Naturalistic landscape
Size 60-80 cm

Mylopotamos Mount Athos

| |

Original oil on canvas created in November 2010
Size 70-90 cm

Troy on fire

| |

Original oil on canvas created in November 2010
Size 60-80 cm

A pilgrim at Saint Anne's Scete

| |

An original oil on canvas painted in October 2010 with painting knives.
Size 65-85 cm

Sardine Can Κονσέρβα σαρδέλλας

| |

An original oil on canvas by Charalamos Laskaris
Created in October 2010
Size 22-33 cm

Destiny Πεπρωμένο

| |

Original abstract symbolic oil on canvas, (60-80) cm created in October 2010.

Ancient Greek sculpture

| |

Greek art, and sculpture especially, since ancient Greek painting couldn’t survive in time, influenced western art immensely. The Greek sculptors had “a desire to know”, as Aristotle had put it, and it is certain that they followed this throughout. During the Classical period, Greek sculptors focused their energies on the human figure which they tried to depict as naturally as possible. In the Renaissance, the Greek art, and its drive for perfection of the human form, was rediscovered. In the 6th century BCE, one hundred and fifty years before Classical Greek sculpture started developing, Sculptors almost perfected the rendering of the male nude in white marble. However, this perfection was largely superficial, because the figures were lifeless, just perfectly put together.
As the sculptures began to look more like real men, artists began to notice that the advantages of the kouri, products of the rigid Archaic period, had now become disadvantages. The pose, representing neither action nor stillness, made the figure look awkward. When the bronze casters began their studies of the human body in motion, the marble sculptors could only follow by studying figure movement themselves. The Greeks studied the movement of the body, how weight is carried, and how a shift in stance could affect the placement of limbs, torso, and head. After the Persian invasion of Greece in 479-480 BCE there was a brief flowering of arts and philosophical growth. The Greek thinkers were most concerned with issues of ethics and of emotions, and many studied the 'science' behind body language in order to discover more about man's inner thoughts. This study of body language led to a number of theatrical works, mostly tragedies. Τhe sculptors took the study of the human body to great lengths, eventually creating pieces that not only depicted the human form on the outside, but ones that also mirrored the inner self.
Much of Greek art was meant to thank the gods for good fortune, and to hopefully gain favour in their eyes for good times to come. Therefore, many Greek temples were specially built to hold a cult statue. For example, the Erechthieon, located in the Acropolis, was built to commemorate the struggle for the conquest of Athens between Athena and Poseidon. Finally the prize was won by Athena, with her gift to the town of an olive tree.

However, Greek gods were mainly reflections of Greek life itself. Therefore, Greek sculpture tended to humanize myths, depicting a more man-like god, or a god-like man. Most statues were originally created to revere a particular god or goddess. Most of them were of superhuman size and clothed in grandiose garments that have deteriorated over time. Eventually, as the Greek temple began to incorporate elaborate carvings into its structure, sculptors were also called upon to create large reliefs on the pediments, the triangular space between the columns and the roof. The most notable example of religious sculpture was one of the seven wonders of antiquity. The golden statue of Jupiter in Olympia created by the greatest sculptor of all time Phidias, centuries later was taken to Constantinople where it perished in a palace fire. Because religion was so important during the beginning of the Classical period, gods were portrayed in a standard naturalistic form

As time passed by, sculptors were no longer restricted to the rendering of gods and goddesses, and quite often were asked to create large tomb statues to represent the ancestors of a family. These tomb statues, fine examples of which we find in The Keramicos, right under the Acropolis, would show the ancestor in a relaxed pose, often dining in their own home. Successful athletes and thankful families would also have statues of themselves placed in a temple to pay tribute to a god. During this time period, sculptors would only use enough detail to differentiate between the physique of a boxer and a runner, but the portrayal of individual faces was yet to be developed. All these marble statues were painted with encaustic colours, and quite often were true to life. It is reported that in Sicily a young man fell in love with a beautiful colourful Venus.

Finally, in the 5th century BC, portraiture became the trend. Statesmen and generals would have their faces carved on what is called a bust. For the next three centuries, sculptors were trained to map a face in complete detail. It is this perfectionism that attracted Roman interest, and when the Greeks fell to the Romans, Roman sculpture became a continuation of Greek sculpture centuries after the fall of the Greek Empire. Most of the most famous Greek statues were copied by the Roman sculptors. Some of the greatest Greek sculptors besides Phidias, were Praxiteles, Scopas and Lysippus the official sculptor of Alexander the Great.

Αρχαία Ελληνική Γλυπτική

| |

Η Ελληνική τέχνη, και ιδιαίτερα η γλυπτική, αφού η αρχαία ελληνική ζωγραφική δεν μπόρεσε να επιβιώσει στο χρόνο, επηρέασε ιδιαίτερα τη δυτική τέχνη. Οι Έλληνες γλύπτες "είχαν την επιθυμία της γνώσης", όπως το είχε θέσει ο Αριστοτέλης, και είναι βέβαιο ότι το ακολούθησαν στο σύνολο τους. Κατά την κλασική περίοδο, Έλληνες γλύπτες εστίασαν τις ενέργειές τους στην ανθρώπινη φιγούρα που προσπάθησαν να απεικονίσουν όσο πιο φυσικά ήταν δυνατόν. Στην Αναγέννηση, η Ελληνική τέχνη και η τάση της για τη τελειότητα της ανθρώπινης μορφής ξαναγεννήθηκε. Τον έκτο αιώνα ΠΧ, 150 χρόνια πριν ;άρχισε η ανάπτυξη της κλασικής Ελληνικής γλυπτικής. Οι γλύπτες σχεδόν τελειοποίησαν την απόδοση της γυμνής ανδρικής φιγούρας σε λευκό μάρμαρο. Ωστόσο, αυτή η τελειότητα ήταν ουσιαστικά επιφανειακή επειδή οι φιγούρες δεν είχαν ζωντάνια , αλλά απλά είχαν φτιαχτεί τέλεια.
Καθώς τα γλυπτά έμοιαζαν περισσότερο με πραγματικούς ανθρώπους, οι καλλιτέχνες άρχισαν να παρατηρούν ότι τα πλεονεκτήματα των Κούρων, προϊόντα της άκαμπτης Αρχαϊκής περιόδου, είχαν τώρα γίνει μειονεκτήματα. Η πόζα, που δεν παρίστανε ούτε δράση ούτε ακινησία, έκανε τη φιγούρα να μοιάζει άγαρμπη. Όταν οι χύτες του μπρούντζου άρχισαν τις σπουδές τους στην ανθρώπινη κίνηση, οι γλύπτες μαρμάρου δεν μπορούσαν παρά να ακολουθήσουν και οι ίδιοι στη μελέτη του ανθρώπινου σώματος σε κίνηση. Οι Έλληνες μελέτησαν την κίνηση του σώματος, το πως μεταφερόταν το βάρος, και πως η μετακίνηση στη στάση θα μπορούσε να επηρεάσει την τοποθέτηση των μελών του σώματος, του στήθους και του κεφαλιού. Μετά την Περσική εισβολή στην Ελλάδα το 479-480 ΠΧ υπήρξε μία σύντομη άνθιση των τεχνών και της φιλοσοφίας. Οι Έλληνες διανοούμενοι ενδιαφερόταν κυρίως για προβλήματα ηθικής και πάθους, και πολλοί μελέτησαν την επιστήμη πίσω από τη γλώσσα του σώματος, με σκοπό να ανακαλύψουν περισσότερα για τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου. Αυτή η μελέτη της γλώσσας του ανθρώπινου σώματος οδήγησε σε ένα αριθμό θεατρικών έργων, κυρίως τραγωδιών. Οι γλύπτες ανέβασαν τη μελέτη του σώματος σε πολύ υψηλό βαθμό, δημιουργώντας έργα που δεν απεικόνιζαν την ανθρώπινη φιγούρα μόνο εξωτερικά, αλλά αντανακλούσαν και τον εσωτερικό τους κόσμο.
Η περισσότερη Ελληνική τέχνη είχε σαν στόχο να ευχαριστήσει τους θεούς για να έχουν καλή τύχη, και να κερδίσουν την εύνοια τους στο μέλλον. Έτσι, πολλοί Ελληνικοί ναοί κτιζόταν για να περιέχουν ένα άγαλμα λατρείας. Για παράδειγμα, το Ερεχθείον, που βρισκόταν στην Ακρόπολη, κτίστηκε για να τιμήσει τον αγώνα για την κατάκτηση της Αθήνας ανάμεσα στην Αθηνά και τον Ποσειδώνα . Τελικά το έπαθλο κερδήθηκε από την Αθηνά με το δώρο της προς την πόλη με μία ελιά.
Ωστόσο, οι Ελληνικοί θεοί ήταν κυρίως αντανάκλαση της ίδιας της Ελληνικής ζωής. Έτσι, η Ελληνική γλυπτική είχε την τάση να εξανθρωπίζει τους μύθους, παρουσιάζοντας τους θεούς με ανθρώπινες μορφές. Τα περισσότερα αγάλματα δημιουργήθηκαν αρχικά για να τιμήσουν ένα συγκεκριμένο θεό, ή θεά.. Τα περισσότερα είχαν υπερφυσικό μέγεθος και ήταν ντυμένα με μεγαλόπρεπα ενδύματα που φθάρηκαν με το πέρασμα του χρόνου. Τελικά, οι ναοί άρχισαν να ενσωματώνουν περίτεχνα ανάγλυφα στις μετόπες, το τριγωνικό σχήμα ανάμεσα στη στέγη και τις κολώνες. Το πιο αξιόλογο παράδειγμα θρησκευτικής γλυπτικής ήταν ένα από τα επτά θαύματα της αρχαιότητας. Το χρυσελεφάντινο άγαλμα του Διός στην Ολυμπία δημιουργήθηκε από τον Φειδία, τον μεγαλύτερο γλύπτη όλων των εποχών, που αιώνες αργότερα μεταφέρθηκε στην Κωνσταντινούπολη, όπου κάηκε σε πυρκαγιά στα ανάκτορα. Επειδή η θρησκεία ήταν τόσο σημαντική στις αρχές της κλασσικής περιόδου, οι θεοί παριστάνονταν με νατουραλιστικό τρόπο.
¨Καθώς περνούσε ο καιρός, οι γλύπτες δεν περιοριζόταν για την απόδοση των θεοτήτων, και πολύ συχνά δέχονταν παραγγελίες για ταφικά γλυπτά που παρίσταναν τους προγόνους της οικογένειας. Αυτά τα ταφικά γλυπτά, εξαιρετικά παραδείγματα από τα οποία βρίσκονταν στον Κεραμικό, κάτω από την Ακρόπολη των Αθηνών, έδειχναν συνήθως τους νεκρούς προγόνους σε αναπαυτική στάση, συχνά να δειπνούν στην οικεία τους. Διάσημοι αθλητές και ευγνωμονούσες οικογένειες συνήθιζαν να τοποθετούν αγάλματα για τους εαυτούς τους σε ναούς, για να αποδώσουν φόρο τιμής σε ένα θεό. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου οι γλύπτες δεν χρησιμοποιούσαν μόνο αρκετές λεπτομέρειες για να διαφοροποιήσουν τη φυσιογνωμία ενός μποξέρ από ένα δρομέα, αλλά να αναπτύξουν την απεικόνιση ξεχωριστών προσώπων. Όλα αυτά τα μαρμάρινα αγάλματα ζωγραφιζόταν με εγκαυστικά χρώματα, και ήταν συχνά ολοζώντανα. Αναφέρεται ότι στη Σικελία ένας νεαρός είχε ερωτευτεί ένα τέτοιο πολύχρωμο γλυπτό της Αφροδίτης.
Τελικά, τον πέμπτο ΠΧ αιώνα, η παραγωγή πορτραίτων έγινε της μόδας. Πολιτικοί και στρατηγοί παράγγελλαν το πορτραίτο τους που ονομάζονταν μπούστος. Για τους επόμενους τρεις αιώνες, οι γλύπτες εκπαιδεύτηκαν να χαρτογραφούν το ανθρώπινο πρόσωπο με απόλυτη λεπτομέρεια. Αυτή η τελειομανία ήταν που τράβηξε το ενδιαφέρον των Ρωμαίων, και όταν οι Έλληνες υποτάγηκαν από τη Ρώμη, ακολούθησαν την Ελληνική γλυπτική. Πολλά από τα πιο γνωστά Ελληνικά γλυπτά αντιγράφηκαν από ρωμαίους γλύπτες. Μερικοί από τους διασημότερους γλύπτες εκτός από το Φειδία, ήταν ο Πραξιτέλης, ο Σκόπας, και ο Λύσιππος, ο γλύπτης του Μεγάλου Αλεξάνδρου.

Dochiariou Monastery

| |

This 65-85 cm oil painting on canvas was created in September 2010 with painting knives. It shows the monastery of Dochiariou in mount Athos.It's not an especially important monastery in the Holy peninsula, but it is certainly one of the most beautiful.

Colour (Part 1)

| |

COLOUR ( Part 1)
It's true that individual colours have a bias towards cool or warm for colour mixing. If you mix two warms together, you'll get a warm secondary colour and, if you mix two cools together you'll get a cool secondary.
For example, mixing cadmium yellow and cadmium red light creates a warm orange. If you mix lemon yellow with alizarin crimson, you get a cooler, more gray orange. Mixing secondary colours is not only about the proportions in which you mix two primary colours, but also knowing what different reds, yellows, and blues produce.
As a group, reds and yellows are considered warm colours and blue a cool colour. But if you compare different reds (or yellows or blues), you'll see that there are warm and cool versions of each of these colours (relative to each other only). For example, cadmium red is definitely warmer than alizarin crimson (though alizarin crimson will always be warmer than, say, a blue).
Secondary colours are made by mixing two primary colours together: red and yellow to get orange, yellow and blue to get green, or red and blue to get purple. The secondary colour you get depends on the proportions in which you mix the two primaries. If you mix three primary colours together, you get a tertiary colour.
The proportions in which you mix the two primaries is important. If you add more of one than the other, the secondary colour will reflect this. For example, if you add more red than yellow, you end up with a strong, reddish orange; if you add more yellow than red, you produce a yellowish orange. Experiment with all the colours you have - and keep a record of what you've done.
But you'll find that there'll always be an instance when the colour you want simply doesn't come ready-made, such as a particular green in a landscape. Your knowledge of colour mixing will enable you to adapt a ready-made green to the shade you require.
The advantage of buying a premixed colour is that you are sure you are getting the same hue each time. And some single-pigment secondary colours, such as cadmium orange, have an intensity that's hard to match from mixed colours.
Browns and greys contain all three primary colours. They're created by mixing either all three primary colours or a primary and secondary colour (secondary colours of course being made from two primaries). By varying the proportions of the colours you're mixing, you create the different tertiary colours.
Mix a primary colour with its complementary colour. So add orange to blue, purple to yellow, or green to red. Each of these makes a different brown, so once again make up a colour chart to give you a quick reference to refer to.
Mix some orange (or yellow and red) with a blue then add some white. You'll always want more blue than orange, but experiment with the amount of white you use. You can also mix blue with an earth colour, such as raw umber or burnt sienna.

Χρώμα ( Μέρος 1)

| |

Είναι αλήθεια ότι τα χρώματα κλίνουν προς τα θερμά ή τα ψυχρά χρώματα όταν αναμειγνύονται .Εάν αναμείξετε δύο θερμά χρώματα, θα πάρετε ένα θερμό δευτερεύον χρώμα, και εάν αναμείξετε δύο ψυχρά θα δημιουργήσετε ένα ψυχρό δευτερεύον.
Για παράδειγμα ,εάν ανακατέψετε κίτρινο καδμίου και ανοιχτό κόκκινο καδμίου θα φτιάξετε ένα θερμό πορτοκαλί. Εάν αναμείξετε λεμονί κίτρινο με αλίζαριν πορφυρό, θα πάρετε ένα ψυχρότερο, περισσότερο γκρι πορτοκαλί. Η ανάμειξη δευτερευόντων χρωμάτων δεν αφορά μόνο την αναλογία που αναμειγνύονται δύο βασικά χρώματα, αλλά και τι παράγουν τα διαφορετικά κόκκινα , κίτρινα και μπλε.
Σαν ομάδες τα κίτρινα και τα κόκκινα θεωρούνται θερμά χρώματα, ενώ το μπλε θεωρείται ψυχρό χρώμα. Αλλά εάν συγκρίνετε διαφορετικά κόκκινα ( ή κίτρινα, ή μπλε), θα δείτε ότι υπάρχουν θερμές, ή ψυχρές παραλλαγές για το καθένα από αυτά τα χρώματα ( σε σχέση μόνο του ενός με το άλλο). Για παράδειγμα, το κόκκινο καδμίου είναι ξεκάθαρα θερμότερο από το Αλίζαριν πορφυρό ( αυτό βέβαια είναι θερμότερο ας πούμε από το μπλε).
Τα δευτερεύοντα χρώματα γίνονται από την ανάμειξη δύο πρωτευόντων χρωμάτων: Το κόκκινο και το κίτρινο δίνουν ένα πορτοκαλί, το μπλε και το κίτρινο δίνουν ένα πράσινο , και το μπλε με το κόκκινο ένα πορφυρό. Το δευτερεύον που παίρνετε εξαρτάται από τις αναλογίες ανάμειξης των δύο πρωτευόντων. Εάν αναμείξετε μαζί τρία πρωτεύοντα, θα δημιουργήσετε ένα τριτεύον χρώμα.
Οι αναλογίες στην ανάμειξη δύο πρωτευόντων χρωμάτων είναι σημαντική. Εάν αναμείξετε περισσότερο από το ένα χρώμα σε σύγκριση με το άλλο .αυτό θα έχει αντανάκλαση στο δευτερεύον χρώμα. Για παράδειγμα, εάν προσθέσετε περισσότερο κόκκινο από κίτρινο, θα δημιουργήσετε ένα δυνατό κόκκινο-πορτοκαλί. Εάν όμως προσθέσετε περισσότερο κίτρινο, θα έχετε ένα κίτρινο- πορτοκαλί. Πειραματιστείτε με όλα τα χρώματα που έχετε και κρατήστε μία λίστα με αυτά που έχετε δημιουργήσει. Θα διαπιστώσετε κάποια στιγμή ότι το χρώμα που θέλετε δεν παρέχεται έτοιμο, όπως παραδείγματος χάριν ένα πράσινο σε ένα τοπίο. Η γνώση σας στην ανάμειξη χρωμάτων θα σας επιτρέψει να προσαρμόσετε ένα έτοιμο χρώμα στην απόχρωση που επιθυμείτε.
Το πλεονέκτημα της αγοράς έτοιμων χρωμάτων είναι ότι έχετε κάθε φορά τη ίδια απόχρωση που επιθυμείτε. Μερικά έτοιμα δευτερεύοντα όπως το πορτοκαλί του καδμίου το οποίο έχει ένταση που είναι εξαιρετικά δύσκολο να φτιάξετε με την ανάμειξη ανοικτού κόκκινου και κίτρινου καδμίου.
Τα καφετί και τα γκρίζα περιέχουν και τα τρία βασικά χρώματα. Δημιουργούνται από την ανάμειξη των τριών βασικών, ή ενός πρωτεύοντος και ενός δευτερεύοντος ( δευτερεύοντα που δημιουργούνται από την ανάμειξη δύο πρωτευόντων). Ποικίλλοντας τις αναλογίες των χρωμάτων που αναμειγνύετε θα δημιουργήσετε διαφορετικά τριτεύοντα χρώματα.
Αναμείξετε ένα πρωτεύον με το συμπληρωματικό του. Έτσι προσθέστε πορτοκαλί στο μπλε, πορφυρό στο κίτρινο, ή πράσινο στο κόκκινο. Το καθένα από αυτά δίνει ένα διαφορετικό καφέ, έτσι άλλη μία φορά κάντε ένα χρωματικό χάρτη στο οποίο μπορείτε να προσφεύγετε για κάποια βοήθεια. Αναμείξτε λίγο πορτοκαλί (ή κίτρινο με κόκκινο) με μπλε και προσθέστε λίγο λευκό. Πάντοτε θα θέλετε περισσότερο μπλε από πορτοκαλί ,αλλά πειραματιστείτε με τη ποσότητα του λευκού που θα χρησιμοποιήσετε. Μπορείτε ακόμη να αναμείξετε μπλε με ένα γήινο χρώμα, όπως ωμή ούμπρα,ή ψημένη σιένα.

Colour (part 2)

| |

COLOUR (Part 2)
If you mix too many colours together, you'll get mud. If your gray or brown isn't coming out the way you want it to, it’s best if you start again than add more colour in the hope it'll work.
The complementary colour of a primary colour (red, blue, or yellow) is the colour you get by mixing the other two primary colours. So the complementary colour of red is green, of blue is orange, and of yellow is purple
When placed next to each other, complementary colours make each other appear brighter, more intense. The shadow of an object will also contain its complementary colour, for example the shadow of a green apple will contain some red.
While it may seem logical that to lighten a colour you add white to it and that to darken it you add black, this is an oversimplification. White reduces brightness so although it makes a colour lighter, it removes its vibrancy. Black doesn't so much add darkness as create murkiness (though there are instances in which black is uniquely useful, such as the range of greens it can produce when mixed with yellow!).
Adding white to a colour produces a tint of that colour, makes a transparent colour (such as ultramarine) opaque, and cools the colour. This is most noticeable with red, which changes from a warm red into a cool pink when you use titanium white. You can add white to lighten a colour, but because this removes the vibrancy of a colour you'll end up with a washed-out picture if you use white to lighten all you colours. Rather develop your colour mixing skills to produce hues of varying intensity. For example, to lighten a red, add some yellow instead than white (or try zinc white)
Black tends to dirty colours rather than simply darken them. Of the most common blacks, Mars black is the blackest and is very opaque, ivory black has a brown undertone, and lamp black a blue undertone.
Think about how much is truly black in nature. Shadows are not simply black, nor a darker version of the colour of the object. They contain the complementary colour of the object.
Take, for example, the shadow on a yellow object. If you mix black and yellow, you get an unattractive olive green. Instead of using this for the shadow, use a deep purple. Purple being the complementary colour of yellow, both will look more vibrant.
It's not true to say the Impressionists never ever used black, but they certainly popularized the idea that they never did.
If you can't see yourself working without black, then consider mixing up a raw umber with ultramarine rather than using a straight-from-the-tube black. It also has the advantage of not 'killing' a colour it's mixed with to the same extent.
Opaque pigments are dense and tend to block out other colours. This makes them ideal for subjects that are solid and heavy, such as tree trunks. Transparent pigments are light and airy, barely showing on top of other colours. This makes them ideal for atmospheric subjects such as a misty morning or diaphanous fabrics.

Χρώμα (Μέρος 2)

| |

Εάν αναμείξετε πολλά χρώματα μαζί , θα βγάλετε ένα λασπωμένο χρώμα. Εάν το γκρίζο δεν βγαίνει όπως το θέλετε, είναι προτιμότερο να ξεκινήσετε ξανά, από το να προσθέσετε περισσότερο χρώμα με την ελπίδα να πετύχει.
Το συμπληρωματικό ενός πρωτεύοντος χρώματος (κόκκινο, μπλε και κίτρινο) είναι το χρώμα που βγαίνει από τη μίξη δύο πρωτευόντων. Έτσι το συμπληρωματικό του κόκκινου είναι το πράσινο, του μπλε το πορτοκαλί και του πορφυρού το κίτρινο.
Όταν δύο συμπληρωματικά χρώματα είναι δίπλα το ένα στο άλλο, φαίνονται λαμπρότερα και πιο έντονα. Η σκιά ενός αντικειμένου περιέχει το συμπληρωματικό του χρώμα, παραδείγματος χάριν η σκιά ενός πράσινου μήλου θα πρέπει να περιέχει αρκετό κόκκινο.
Ενώ φαίνεται λογικό ότι για να φωτίσετε ένα χρώμα πρέπει να προσθέσετε λευκό και για να σκουραίνετε βάζετε μαύρο, αυτό είναι μία υπεραπλούστευση. Το λευκό μειώνει τη λαμπρότητα, και ενώ κάνει ένα χρώμα φωτεινότερο ελαττώνει τη ζωηρότητα του. Το μαύρο δεν προσθέτει τόσο σκιερότητα, όσο λάσπωμα,(αν και μερικές φορές είναι πολύ χρήσιμο για μία ποικιλία πράσινων που παράγει με την ανάμειξη του με κίτρινο).
Προσθέτοντας λευκό σε ένα χρώμα παράγετε μία χροιά αυτού του χρώματος. Το λευκό μετατρέπει ένα διαφανές χρώμα όπως το μπλε ουλτραμαρίνας σε αδιαφανές. Αυτό είναι περισσότερο αξιοπρόσεκτο με το κόκκινο, που αλλάζει από θερμό χρώμα σε ένα ψυχρό ροζ όταν το αναμειγνύετε με λευκό τιτανίου. Μπορείτε να προσθέσετε λευκό για να φωτίσετε ένα χρώμα, αλλά επειδή αφαιρεί από τη ζωηρότητα του χρώματος, θα καταλήξει σαν μία ξεπλυμένη εικόνα. Θα είναι προτιμότερο να αναπτύξετε την ικανότητα σας στην ανάμειξη των χρωμάτων για να παράγετε αποχρώσεις διαφορετικής έντασης. Παραδείγματος χάριν για να φωτίσετε το κόκκινο προσθέστε λίγο κίτρινο, αντί για λευκό, ή (προσπαθήστε με λευκό τσίγκου). Το μαύρο τείνει να λερώνει τα χρώματα αντί να τα σκουραίνει. Από τα πιο συνηθισμένα μαύρα το lamp είναι το πιο αδιαφανές και τείνει προς το μπλε, ενώ το μαύρο ivory περιέχει καφέ.
Σκεφτείτε πόσο αληθινό μαύρο υπάρχει στη φύση. Οι σκιές δεν είναι απλά μαύρες, ούτε σκιερότερη παραλλαγή του χρώματος του αντικειμένου. Η σκιά ενός αντικειμένου περιέχει το συμπληρωματικό του χρώμα.
Πάρτε για παράδειγμα τη σκιά ενός κίτρινου αντικειμένου. Εάν αναμείξετε μαύρο με κίτρινο, θα πάρετε ένα μάλλον άσχημο λαδί πράσινο. Αντί να χρησιμοποιήσετε αυτό για σκιά, χρησιμοποιείστε βαθύ πορφυρό όπως καρμίνα. Το πορφυρό, επειδή είναι συμπληρωματικό του κίτρινου θα το κάνει να φαίνεται πιο ζωηρό.
Δεν είναι αλήθεια ότι οι Ιμπρεσιονιστές δεν χρησιμοποιούσαν ποτέ μαύρο. Απλά κυκλοφορούσαν αυτή την ιδέα για να δημιουργούν εντύπωση. Εάν δεν μπορείτε να κάνετε χωρίς μαύρο σκεφτείτε να χρησιμοποιήσετε ωμή ούμπρα με ουλτραμαρίνα αντί να χρησιμοποιήσετε ένα σωληνάριο μαύρου.. Αυτό έχει ως πλεονέκτημα να μη « σκοτώνει» ένα χρώμα με το οποίο αναμειγνύεται έως ένα σημείο.
Τα αδιαφανή χρώματα είναι πηκτά και τείνουν να αποκλείουν τα άλλα χρώματα. Αυτό τα κάνει ιδανικά για στέρεα και βαριά θέματα όπως τους κορμούς δέντρων. Τα διαφανή χρώματα είναι ελαφρά και αιθέρια, που με δυσκολία φαίνονται πάνω σε άλλα χρώματα. Αυτό τα κάνει ιδανικά για ατμοσφαιρικά θέματα όπως ένα ομιχλώδες πρωινό, ή διάφανα υφάσματα.

Pop Art and Andy Warhol

| |

Pop Art and Andy Warhol (1928-1987)
Warhol was a prominent US painter, film-maker and author, and a leading figure in the Pop Art movement.
Andrew Warhola was born in Pittsburgh, Pennsylvania. His parents had emigrated to the USA from Ruthenia, a region now in the Slovak Republic.
Between 1945 and 1949 Warhol studied at the Carnegie Institute of Technology. In 1949, he moved to New York and changed his name to Warhol. He worked as a commercial artist for magazines and also designed advertising and window displays.
In the early 1960s, he began to experiment with reproductions based on advertisements, newspaper headlines and other mass-produced images from American popular culture such as Campbell's soup tins and Coca Cola bottles. In 1962, he began his series portraits of Marilyn Monroe. He also included other subjects like Jackie Kennedy and Elvis Presley. The same year he took part in the New Realists exhibition in New York, which was the first important event of Pop Art.
In 1963, Warhol he got into the film industry with some experimental films. His studio, known as the Factory, became a meeting point for young artists, actors and musicians. One of these, Valerie Solanas, shot and seriously wounded him in 1968.
Warhol was now established as an internationally famous artist and throughout the 1970s and 1980s exhibited his work around the world.
On 22 February 1987, Warhol died unexpectedly in a New York hospital following an operation.
The name Pop Art is attributed to the English critic Laurence Alloway, who used the term for the first time in 1958 and was established a few years later in the sixties, a period when Pop Art had its greater influence. Until then Pop Art artists called themselves Neo Dada with reference to the Dada movement. Some people consider Dadaism the herald of Pop Art and certainly had a great influence on it. The two currents are connected with each other in their effort to raise the common, daily subject to objects of art.
Early in the sixties, Pop Art started developing especially in the United States. The personality of Andy Warhol and Roy Lichnestein gave a large boost to Pop Art. Although England was the birthplace of Pop Art, it had great success across the Atlantic, due to the robust American economy.
Main characteristics of Popp Art were spontaneity, creative exaggeration, light disposition, satire, bright colours, and generally the rejection of the traditional. Pop Art served the so called mass culture, connected to a kind of commercial art and the wide public. In contrast to earlier Modern Art currents, Pop Art showed an indifference to difficult, incomprehensible and more cerebral subjects, which Pop Art artists consider elitist products. Characteristic samples of Pop Art aesthetics, are depictions of tin cans of a specific beverage, Elvis Presley and Merilyn Monroe, or other subjects drawn from comics and advertisements.
Some of the Pop Art artists are Andy Warhol, Roy Lichnestein, Peter Blake Richard Hamilton and others.

Ποπ Αρτ και Άντυ Γουώρχολ

| |

Ποπ Αρτ και Άντυ γουόρχωλ (1928-1987)
Ο Άντυ Γουόρχωλ υπήρξε διακεκριμένος Αμερικανός ζωγράφος, κινηματογραφιστής, συγγραφέας και κυρίαρχη μορφή στο κίνημα της Ποπ Αρτ.
Ο Αντρέας Γουορχώλα γεννήθηκε στο Πίτσμπουργκ της Πενσυλβάνιας. Οι γονείς του είχαν μεταναστεύσει στις ηνωμένες πολιτείες από τη Ρουθένια, μία περιοχή της σημερινής Σλοβακικής Δημοκρατίας.
Ανάμεσα στο 1945 και το 1949 ο Γουόρχωλ σπούδασε στο Ινστιτούτο τεχνολογίας του Κάρνετζι. Δούλεψε ως καλλιτέχνης διαφημιστικών για περιοδικά και σχεδίαζε διαφημιστικά για βιτρίνες καταστημάτων.
Στις αρχές της δεκαετίας του 60 άρχισε να πειραματίζεται με αναπαραγωγές που βασιζόταν σε διαφημίσεις, επικεφαλίδες εφημερίδων και μαζικές εικόνες από την Αμερικανική λαϊκή πολιτιστική παράδοση, όπως τις κονσέρβες σούπες Κάμπελ και μπουκάλια κόκα κόλας. Το 1962 , άρχισε μία σειρά πορτραίτων της Μέρυλιν Μονρόε. Ακόμη συμπεριέλαβε στη σειρά πορτραίτα της Τζάκι Κένεντυ και του Έλβις Πρίσλευ. Τον ίδιο χρόνο πήρε μέρος σε μία έκθεση Νέο Ρεαλιστών στη Νέα Υόρκη, που ήταν το πρώτο σημαντικό γεγονός της Ποπ Αρτ.
Το 1963, ο Γουόρχωλ μπήκε στη βιομηχανία του κινηματογράφου με κάποια πειραματικά φιλμ. Το στούντιο του γνωστό ως το Εργοστάσιο, έγινε το σημείο συνάντησης για νέους καλλιτέχνες, ηθοποιούς και μουσικούς. Ένας από αυτούς, ο Βαλερύ Σολάνας , τον πυροβόλησε τραυματίζοντας τον σοβαρά το 1968.
Τώρα πλέον ο Γουόρχωλ καθιερώθηκε ως ένας διάσημος διεθνής καλλιτέχνης και εξέθετε τη δουλειά του σε όλο τον κόσμο καθ’ όλη τη δεκαετία του 1970 και 1980.
Στις 22 Φεβρουαρίου του 1987, ο Γουόρχωλ πέθανε ξαφνικά σε νοσοκομείο της Νέας Υόρκης κατά τη διάρκεια εγχείρησης .

. Το όνομα Ποπ Αρτ αποδίδεται στον Βρετανό κριτικό τέχνης Λώρενς Άλογουει, ο οποίος χρησιμοποίησε τον όρο για πρώτη φορά το 1958 αλλά καθιερώθηκε μερικά χρόνια αργότερα και συγκεκριμένα στη δεκαετία του '60, περίοδος που η Ποπ Αρτ γνώρισε και την μεγαλύτερη απήχηση. Μέχρι τότε, συχνά οι Ποπ Αρτ καλλιτέχνες αποκαλούνταν και Νεο-Νταντά με αναφορά στο κίνημα του Ντανταϊσμού. Από αρκετούς, ο Ντανταϊσμός θεωρείται πρόδρομος της Ποπ Αρτ και σίγουρα αποτέλεσε ισχυρή επιρροή. Τα δύο κινήματα συνδέονται μεταξύ τους, κυρίως μέσω της κοινής διάθεσης να προκαλέσουν και να ανυψώσουν το καθημερινό και συνηθισμένο στη θέση του αντικειμένου της τέχνης.
Στις αρχές της δεκαετίας του '60, η Ποπ Αρτ άρχισε να αναπτύσσεται κυρίως στην Αμερική. Η προσωπικότητα του Άντι Γουόρχολ και του Ρόι Λίχτενσταϊν θα δώσουν τη μεγαλύτερη ώθηση στην Ποπ Αρτ. Αν και η Βρετανία αποτελεί τον τόπο γέννησης της Ποπ Αρτ, στην Αμερική γνωρίζει πραγματική έξαρση, γεγονός που ευνοείται και από την οικονομική ευρωστία της Αμερικής.
Κύρια χαρακτηριστικά της Ποπ Αρτ αποτέλεσαν ο αυθορμητισμός, η δημιουργική υπερβολή, η ανάλαφρη διάθεση, η σάτιρα, οι έντονες χρωματικές αντιθέσεις και εν γένει η απόρριψη του παραδοσιακού. Η Ποπ Αρτ υπηρέτησε την αποκαλούμενη μαζική κουλτούρα και συνδέθηκε με ένα είδος εμπορικής τέχνης που απευθύνεται σε ένα ευρύ κοινό. Σε αντίθεση με πολλά προγενέστερα κινήματα της μοντέρνας τέχνης, η Ποπ Αρτ επέδειξε αδιαφορία σε δύσκολα, δυσνόητα ή περισσότερο εγκεφαλικά θέματα, τα οποία για τους καλλιτέχνες του κινήματος θεωρούνταν προϊόντα μιας διάθεσης ελιτισμού. Πίνακες με αναπαραστάσεις τενεκεδένιων κουτιών γνωστού αναψυκτικού, του Έλβις Πρίσλεϊ και της Μέριλιν Μονρόε ή ακόμα θέματα δανεισμένα από τα αμερικανικά κόμιξ και τη διαφήμιση αποτελούν χαρακτηριστικό δείγμα της Ποπ Αρτ αισθητικής.
Οι κυριότεροι Ποπ Αρτ καλλιτέχνες ήταν ο Άντυ Γουόρχωλ, ο Ρόι Λίχνεσταιν,Πήτερ Μπλέικ, Ρίτσαρντ Χάμιλτον και άλλοι.

Talking about the economic crisis

| |

This original oil on canvas was painted by Charalampos Laskaris in september 2010 with painting knives.
Size : 45-65 cm
It shows two friends talking about the fiscal worries of Greece

Painting theory terms part one

| |

PAINTING THEORY TERMS Part One Hue, Purity and Value
Colours are classified by three properties: hue, purity and value — terms that are often misunderstood.
Απόχρωση, καθαρότητα, και τονικότητα
Τα χρώματα χαρακτηρίζονται από τρεις ιδιότητες: την απόχρωση, την καθαρότητα και την τονικότητα- όροι που συχνά παρερμηνεύονται.

Hue is the name of the colour, such as red yellow, orange, green etc. The strip shows primary, secondary and tertiary hues.
Απόχρωση είναι η ονομασία του χρώματος, όπως κόκκινο, κίτρινο, πορτοκαλί, πράσινο, κτλ. Το γράφημα δείχνει πρωτεύοντα, δευτερεύοντα και τριτεύοντα χρώματα.

The freedom from other colour admixtures. Saturation is the degree of purity. Chroma is the purity in relationship to gray. (. Some authors also use intensity to mean colour purity, whereas for others it means tone/value.)
Είναι η απελευθέρωση του χρώματος από προσμίξεις. Κορεσμός είναι ο βαθμός της καθαρότητας. Χρώμα είναι η καθαρότητα σε σχέση προς το γκρι. Μερικοί συγγραφείς χρησιμοποιούν την ένταση εννοώντας καθαρότητα, ενώ για άλλους σημαίνει τονικότητα.


It means the luminance — brightness or dullness — of a hue. It is also called tone or tonal value.
A tint is made by adding white to a hue, and shade is made by adding black. As far as oil painting pigments are concerned, mixing in white or black with usually lower the purity of a hue, making it chalkier or muddier.
Σημαίνει την φωτεινότητα, τη λαμπρότητα ,ή πόσο μουντή είναι μία απόχρωση. Επίσης ονομάζεται τονική τιμή.
Η χροιά γίνεται προσθέτοντας λευκό στην απόχρωση και η σκιά προσθέτοντας μαύρο. Όσο αφορά τα ελαιοχρώματα η ανάμειξη χρωμάτων με λευκό ,ή μαύρο συνήθως κατεβάζει την καθαρότητα της απόχρωσης, κάνοντας την πιο λασπωμένη, ή σαν κιμωλία.

Primary, Secondary and Tertiary Colours
Red, yellow and blue are the primary colours, which can't be derived from still more basic colours. Mixing two primary colours will create one of the secondary colours: orange, green or purple. A secondary colour mixed with an adjacent primary (on the colour wheel) will create a tertiary colour.
Πρωτεύοντα, δευτερεύοντα και τριτεύοντα χρώματα
Το κόκκινο, κίτρινο και μπλε είναι τα πρωτεύοντα χρώματα, τα οποία δεν μπορού7ν να δημιουργηθούν από την ανάμειξη άλλων χρωμάτων. Αναμειγνύοντας δύο πρωτεύοντα χρώματα θα δημιουργήσουμε ένα δευτερεύον χρώμα, όπως πορτοκαλί από κόκκινο και κίτρινο, ή πράσινο από την ανάμειξη κίτρινου και μπλε, και βιολετί από την ανάμειξη κόκκινου και μπλε. Ένα δευτερεύον χρώμα με ένα διπλανό πρωτεύον δημιουργούν ένα τριτεύον χρώμα.
Colour Warmth
Colours are also commonly described as warm or cold. Warm colours are the red, orange and yellow, and are 'active', causing them to 'advance'. Blue colours, particularly when dark and/or under saturated, are 'cool' and tend to 'recede'. Other areas of the spectrum remain neutral
Θερμοκρασία του χρώματος
Τα χρώματα χαρακτηρίζονται κοινώς ως θερμά, ή ψυχρά. Θερμά χρώματα είναι το πορτοκαλί, το κόκκινο και το κίτρινο, ενώ ψυχρά είναι το πράσινο και το μπλε. Τα θερμά χρώματα είναι ενεργά και τείνουν να κινούνται μπρος τα εμπρός. Τα ψυχρά χρώματα, ειδικά όταν είναι σκούρα και μη κορεσμένα, είναι ψυχρά και τείνουν να υποχωρούν στο βάθος. Τα γκρι και καφέ χρώματα είναι ουδέτερα
Mixing Colours
Colour theory provides only a rough guide to mixing paints. In practice you will need to:
1. Experiment to learn the individual properties of pigments and their mixtures, probably making reference charts to begin with.
2. Make more attractive tints and shades with colours other than white and black (e.g. light and dark earths).
3. Purchase pigments for the secondary and certainly the tertiary colours. Mixing primaries will only result in muddy hues.
4. Use glazes if you wish to modify colours without mixing them overmuch.
Ανάμειξη χρωμάτων
Η θεωρία του χρώματος μπορεί να δώσει ένα απλό οδηγό ανάμειξης των χρωμάτων. Στην πράξη χρειάζεται
1. Να πειραματιστείτε για να μάθετε τις ιδιαίτερες ιδιότητες των χρωμάτων και των προσμίξεων τους, κάνοντας κατ’ αρχήν καταλόγους σε μουσαμά και σημειώνοντας τα χρώματα που χρησιμοποιήσατε.
2. Κάντε πιο ελκυστικές αποχρώσεις και σκιές χωρίς να χρησιμοποιείτε λευκό ,η μαύρο (πχ φωτεινά και σκούρα γήινα χρώματα)
3. Αγοράζετε δευτερεύοντα και οπωσδήποτε τα τριτεύοντα χρώματα. Αναμειγνύοντας πρωτεύοντα χρώματα θα καταλήξουν σε λασπώδεις αποχρώσεις.
4. Χρησιμοποιείτε λαζούρες εάν θέλετε να τροποποιήσετε τα χρώματα, χωρίς να τα αναμειγνύετε υπερβολικά.
Colour Harmony: Approaches
As always, the important thing is to see for yourself — to study the great masterworks and experiment with their colour schemes to understand what has been done and why. You can do that easily today by taking copies of the work (scanning books or using Internet sites) .
There are indeed many schemes for colour harmony, but the following should be useful to the painter. Note that they apply only to hues: for variety you can (and should) vary the purity and tones of the hues concerned.
Χρωματική αρμονία: προσεγγίσεις
Όπως πάντοτε, πιο σημαντικό είναι να δείτε μόνοι σας – να μελετήσετε τους μεγάλους δασκάλους ,βλέποντας τη χρήση των χρωμάτων τους, και να καταλάβετε τι έχει γίνει και γιατί. Μπορείτε να το κάνετε εύκολα αυτό αντιγράφοντας τα έργα τους από βιβλία, ή το ιντερνέτ. Υπάρχουν πολλές ιδέες για τη χρωματική αρμονία, αλλά τα παρακάτω αφορούν μόνο τις αποχρώσεις. Για ποικιλία μπορείτε να ποικίλετε τη καθαρότητα και τους τόνους των αποχρώσεων που αφορούν.

Painting theory terms part two

| |

Χρησιμοποιεί και τις τρεις αποχρώσεις που βρίσκονται σε ίση απόσταση στο χρωματικό τροχό. Ο)ι αποχρώσεις μπορούν να ποικίλουν ως προς καθαρότητα και την τονικότητα όπως συνήθως και η πρόταση αυτή διαιρείται παρακάτω ως εξής:
1. Μόνο πρωτεύοντα χρώματα: Πολύ δύσκολο να χρησιμοποιηθούν εκτός σε πόστερ, ή σε σχέδια γραφιστικής.
2. Δευτερεύοντα τριαδικά, όπως πχ σκάρλετ, μωβ και πράσινο βιρίντιαν. Πολύ ωραία εφέ μπορούν να γίνουν, επειδή όλα τα χρώματα περιέχουν κάποια από τα άλλα δύο δευτερεύοντα. Το κίτρινο, μπλε και πράσινο εμφανίζονται στο μουσικό μάθημα του Βερμέερ( 1664) Η αρμονία έγινε από την επιδέξια χρήση της τονικότητας

It uses all three hues that are equidistance on colour wheel. Hues may be varied in purity and tone as usual, and the scheme is further divided:

1. Primary colours only: very difficult to use outside posters and graphic design.
2. Secondary triadics, e.g. scarlet, mauve and viridian. Very beautiful effects can be achieved, probably because all colours contain some of the other two secondaries.
Green, blue and yellow appear in this detail from Vermeer's The Music Lesson ( 1664). Harmony has also been achieved by very skillful use of tone.
Σπασμένα συμπληρωματικά
Όπως στο ανάλογο, αλλά με την προσθήκη της μεσαίας απόχρωσης της σειράς των αναλογικών χρωμάτων. Με αυτόν τον τρόπο μπορεί να χρησιμοποιηθεί ευκολότερα μία ισορροπία ψυχρών και θερμών χρωμάτων. Στον πίνακα της Κασάτ «το μπάνιο» η ζωγράφος χρησιμοποιεί τριτεύοντες αποχρώσεις, και πέφτει κάπου ανάμεσα σε τριαδικά και σπασμένα συμπληρωματικά από κόκκινο πορφυρί απέναντι σε αποχρώσεις του πράσινου μπλε. Στο φόντο επαναλαμβάνονται το μπροστινά χρώματα με πιο λασπωμένα και σκούρα.

Split Complementary
Like analogous, but with the addition of the complementary of the mid-hue of the analogous range. A warm/cool balance is more easily introduced with this scheme.

This is a painting by Mary Cassatt (The Bath) ,where she uses tertiary hues, and falls somewhere between a triadic scheme and a split complementary one of red-purple against hues of green-blue. The background repeats the foreground colours but in muddier and darker colours.
Αναλογικά χρώματα
Η σύνθεση χρησιμοποιεί μόνο τρεις αποχρώσεις από τις δώδεκα του χρωματικού τροχού- πχ πορτοκαλί, πορτοκαλί-κόκκινο και κόκκινο. Όπως προηγουμένως, οι αποχρώσεις μπορούν να αναμειχθούν, και οι τόνοι τους να προσαρμοστούν.
Ακόμη αυτή η πρόταση μπορεί να διαιρεθεί σε :
1.Μία καθαρή απόχρωση και οι άλλες δύο ημι ουδέτερες (πχ αναμεμειγμένες, λασπωμένες, χαμηλής έντασης). Ο καθαρός τόνος θα βγει μπροστά είτε είναι ψυχρός ,είτε θερμός.
2. Ένα κυρίαρχο, ένα δευτερεύον και ένα μικρότερο. Το κυρίαρχο ποικίλει ως προς την καθαρότητα και την τονικότητα.
Η λεπτομέρεια από το «Σαρδανάπαλο» του Ντελακρουά (1826). Όλο το έργο έχει γίνει με αναλογικά χρώματα κόκκινου, κόκκινου- πορτοκαλί, και πορτοκαλί.

The composition uses just 3 hues of 12-color wheel - e.g. orange, orange-red and red. As before, the hues can be mixed, and their tones adjusted.
This scheme can be further divided into:
1. One pure hue and the other two semi-neutral (i.e. mixed, muddy, low intensity). The pure tone will advance more than the others, whether is warm or cold.

2. One dominant, one subordinate and one minor. The dominant is varied with different purities and values.
The detail is from Eugene Delacroix's Death of Sardanapolis. The whole picture employs an analogous colour scheme of red, red-orange and orange.

Complementary colours
Composition uses one hue and its complementary — e.g. blue and orange. The hues can be mixed in various proportions, and tones added with white or black (or preferably earth pigments).
The detail comes from a famous painting by Monet of the Beach at Trouville (1870). It was painted on the spot. Though seeming a careless, even clumsy, improvisatory sketch, it is nothing of the sort. Monet served a traditional apprenticeship, and is here playing off orange and flesh tones, against tints of blue.

Συμπληρωματικά χρώματα
Η σύνθεση χρησιμοποιεί μία απόχρωση και το συμπληρωματικό της- πχ μπλε και πορτοκαλί. Οι αποχρώσεις μπορούν να αναμειχθούν σε διαφορετικές αναλογίες, και με την προσθήκη τόνων άσπρου και μαύρου ( ή καλύτερα χρώματα γήινα)
Η λεπτομέρεια είναι από ένα φημισμένο πίνακα του Μονέ στην παραλία του Τρουιβίλ (1870). Ζωγραφίστηκε επί τόπου. Αν και φαίνεται επιπόλαιο, ακόμη και αδέξιο, δεν είναι καθόλου τέτοιο. Ο Μονέ που είχε παραδοσιακή εκπαίδευση, παίζει εδώ με το πορτοκαλί και χρώματα σάρκας απέναντι σε σπασμένο μπλε.
We use one hue. Composition is achieved entirely through adjusting purities and tones. It is a limited but powerful approach that always makes a good exercise.
In this detail Titian has used a simple orange hue throughout. The marvellous variety comes from modifying purity and tone with glazes and scumbles — which demonstrates the power of old master techniques.

Μία απόχρωση. Η σύνθεση επιτυγχάνεται απολύτως μέσα από την προσαρμογή καθαρότητας και τόνων. Μία περιορισμένη προσέγγιση που όμως κάνει καλή εξάσκηση. Σ’ αυτήν τη λεπτομέρεια ο Τισιάνος χρησιμοποίησε ένα απλό πορτοκαλί σε όλο τον πίνακα. Η υπέροχη ποικιλία προέρχεται από την τροποποίηση της καθαρότητας και της τονικότητας με λαζούρες και περάσματα από πάνω με το πινέλο, κάτι που δείχνει τη δύναμη της τεχνικής των δασκάλων.

We use one hue. Composition is achieved entirely through adjusting purities and tones. It is a limited but powerful approach that always makes a good exercise.
In this detail Titian has used a simple orange hue throughout. The marvellous variety comes from modifying purity and tone with glazes and scumbles — which demonstrates the power of old master techniques.