Painting lights and shadows
“When we do lights, the colors may be loaded as much as may be thought necessary. However we have to keep them pure. This is effected by laying each tint in its place, and the various tints next to each other, so that, by a slight blending with the brush, they may be softened by passing one into the other without stirring them too much. Afterwards you may return to this preparation, and give to it those decided touches which are always the distinctive marks of great masters”—RubensVan Mander, comments on the coloring of flesh in the highlights: “Let not your flesh colors freeze. Let it not be too cold or purple , because a carnation that approaches the whiteness of linen cannot bloom with the signs of life. Vermilion however makes it glow with a more fleshy hue. In painting peasants , shepherds or mariners, do not hesitate to use ochre with vermilion. Be careful not to use in either cases too much white, because pure white is not visible in the living thing”The Flemish recommended that one shouldn’t useblack or white in shadows, as they deaden the quality, eliminating the desired glow of transparency which makes proper use of the white ground. Rubens stated “be careful not to let white get into your shadows; it is the poison of the picture except in the lights; if white is used, your color will no longer be glowing, but heavy and grey”..In Flemish works a thinner medium was used for the lights than the darks, so that, even in the lights, the white ground affected the color. The superior method of Rubens consisted in preserving transparency chiefly in his darks, and in contrasting their depth with solid lights. The Italians sometimes began a work in white and black, glazing them to the highest degree of warmth. Such was the practice of Tintoretto, and of Titian who after painting his grisaille in led white and carbon black, layered it with red and yellow ochre and vermilion plus lead white in the lights.
Ζωγραφίζοντας φωτίσματα και σκιές
«Όταν ζωγραφίζουμε φωτίσματα, μπορούμε να βάλουμε όσο περισσότερο χρώμα θεωρούμε απαραίτητο. Ωστόσο πρέπει να το κρατούμε καθαρό. Αυτό γίνεται δυνατό βάζοντας το κάθε χρώμα στη θέση του , και τις διάφορες αποχρώσεις τη μία δίπλα στην άλλη, μόνο με μικρή ανάμειξη με το πινέλο χωρίς δηλαδή να τα ανακατεύουμε υπερβολικά. Μετά μπορείτε να επιστρέψετε σ’αυτή την επεξεργασία και να δώσετε εκείνες τις αποφασιστικές πινελιές που κάνουν πάντοτε να ξεχωρίζουν οι μεγάλοι δάσκαλοι».- ΡούμπενςΟ Βαν Μάντερ σχολιάζει το χρωματισμό φωτισμάτων στα σαρκώματα. « Μη αφήνετε τα χρώματα του σαρκώματος να παγώσουν. Μη τα αφήνετε να γίνουν υπερβολικά ψυχρά ή πορφυρί , γιατί το γαρύφαλλο που πλησιάζει το άσπρο ενός λινού δεν μπορεί να ανθίζει και να έχει ζωντάνια. Το βερμιγιόν όμως τα κάνει να λάμπουν με μία πιο σαρκώδη χροιά. Όταν ζωγραφίζετε αγρότες , βοσκούς και ναυτικούς ,μη διστάζετε να χρησιμοποιείτε ώχρα και βερμιγιόν. Σε καμιά όμως από αυτές τις περιπτώσεις μη χρησιμοποιείτε πολύ άσπρο που δεν είναι ποτέ παρόν σε κάτι ζωντανό.Οι Φλαμανδοί ζωγράφοι σύστηναν να μη χρησιμοποιούμε μαύρο η άσπρο στις σκιές γιατί νεκρώνουν την ποιότητα ,εκμηδενίζοντας την επιθυμητή γυαλάδα της διαφάνειας ,που χρησιμοποιεί το άσπρο του υποστρώματος του καμβά. Ο Ρούμπενς δήλωνε « προσέχετε να μη χρησιμοποιείτε άσπρο στις σκιές σας ,επειδή είναι δηλητήριο για τη ζωγραφιά εκτός φυσικά αν μπαίνει στα φωτίσματα. Εάν χρησιμοποιήσετε άσπρο αυτό δεν θα γυαλίζει ,αλλά θα είναι βαρύ και γκρίζο.»Σε φλαμανδικά έργα χρησιμοποιούσαν ένα λεπτότερο μέσο για τα φωτίσματα απ’ότι στα σκιερά μέρη γιατί στα φωτίσματα το άσπρο υπόστρωμα επηρέαζε το χρώμα. Η ανώτερη μέθοδος του Ρούμπενς συνίστατο στο να διατηρεί κυρίως τη διαφάνεια στις σκιές και να τις αντιπαραθέτει με τα στερεά φωτίσματα. Οι Ιταλοί ζωγράφοι άρχιζαν τα έργα τους με άσπρο και μαύρο και συνέχιζαν με ολοζώντανες θερμές λαζούρες. Τέτοια ήταν η πρακτική του Τιντορέτο και του Τισιάνου που αφού άρχιζαν με ένα Γκρισαίγ από άσπρο του μόλυβδου και μαύρο , το κάλυπταν με επιστρώσεις κόκκινου και κίτρινης ώχρας και στη συνέχεια βερμιγιόν και άσπρο μόλυβδου για τα φωτίσματα. .
